Manrique: viernes 20

Vamos avanzando con la nueva propuesta manriqueña. Aunque la función anunciada para hoy se hará mañana. 

Llueve en Caspe y La casa de las burbujas azules es un espacio al arte, y al aire, libre.

Pero se avanza, porque esta semana hemos ensayado en el tipo de espacio ideal para estas Coplas que hizo Jorge Manrique a la muerte del maestre don Rodrigo Manrique, su padre.

Voz, tañer de cuerdas, sonidos incidentales y naturales...en el claustro del Monasterio de la Resurrección.

 

Poesía y Repertorio: copla o cantar (I)

La copla

A escribir este artículo me viene a ayudar mi colega Manolo. Así trabajaré menos. Solo con transcribir lo que hablemos...

-Así que hoy vamos a hablar de la copla española. Olé!

-No, Manolo, hoy quiero divagar un poco en torno a la copla como poema o como estrofa de un poema. 

-Pero, hombre, si la canción española se escribía en coplas. No me seas sectario.

-Sí, lo confieso, no niego su arte pero no puedo con esa música, la tengo asociada a la dictadura. Hablen los que de ello gusten y entiendan. O lean Crónica sentimental de España, de  Vázquez Montalbán.

-Pues a ver de qué copla nos vas a hablar!

-Ño! De la que viene de copula que en latín era "enlace".

-Esto se pone interesante. Tira, tira...

-El pensamiento y el sentimiento se visten con las formas poéticas y provocan la emoción. La copla es de las formas breves.
Copla por excelencia es una poesía (lírica o no) de cuatro versos octosílabos que rima el segundo con el cuarto . Puede ir suelta o encadenada a otras. Por su brevedad, en la recitación y en el canto se enmarca de una cortinilla musical, normalmente con guitarra.  En el norte español con rabel. Y en otros lugares con otras cosas. 
Las cuartetas asonantadas se cantaban hace mil años, en los albores de nuestros idiomas actuales:

Garid vos, ¡ay yermaniellas!, 
cóm' contenir el mío male
Sin el habib non vivreyo: 
ad ob l'irey demandare.

(Decid vosotras, ¡ay hermanillas!, / ¡cómo resistir a mi pena! / Sin el amigo no podré vivir; / y volaré en su busca.)

La copla no necesita acompañarse de otra, aunque a veces el desarrollo o ampliación de un tema las junte.
La cuarteta asonantada se le conoce como copla, o cantar, o tirana. Sirven para expresar todo tipo de asunto, principalmente las penas. A veces su canto colectivo sirve como música para el baile. Su ámbito es inabarcable.

Según los versos que rimen, una estrofa con cuatro octosílabos puede ser

cuarteta asonantada (8a, 8b. 8c, 8b)

cuarteta con rima cruzada (8a, 8b, 8a, 8b)

cuarteta con rima abrazada o redondilla (8a, 8b, 8b, 8a)

-Bueno, bueno... uno tiene la sensación de que escribir una copla lo puede hacer cualquiera, pero tú lo estás empezando a complicar bastante. Hay que saber todo eso para hacer coplas?
-El que sabe hacerlas, de alguna manera lo sabe. Ah, y no hace falta escribirlas, el autor puede ser analfabeto  (que no inculto) y saberlo por intuición o por haberlo mamado. 
-Sí, claro. Como los joteros de antaño.
-Buen ejemplo; en la jota aragonesa cada copla es pieza única. Luego, según la modalidad del canto, puede ensamblarse con otras en una ronda callejera; o usarse en duelo de joteros dando respuesta una a la otra.
-La jota de picadillo, que se dice.
-Eso es. Algo que se da en muchos ámbitos copleros. Recuerde esos términos de "pie forzado", "controversia", "repentismo"...
La copla no suele ir sola, y transporta  ideas, fórmulas, pensamientos... que germinan en una nueva copla.  
Técnicamente, muchas canciones se hacen con cuartetas, o sea "por coplas". El autor tiene la posibilidad de elegir el andamiaje para su discurso y elige la copla. 
La copla, en cambio, se elige a sí misma. No es elección, sale así.
Recordemos tres ejemplos que cuando jóvenes oíamos  en los festivales de folk. 
-Buah! Pues no ha llovido desde entonces! Esos festivales que montaba Plácido Serrano alrededor de 1970 en el Pax.
-Y los que se hacían en el barrio de Torrero! Hasta la muerte del dictador  no se dejaron de hacer... Bueno, a lo que vamos, tres ejemplos:

Meditaciones de Severino el sordo, de J.A. Labordeta. Aquí sus cuartetas finales:

De cien vecinos que éramos 

ya sólo quedamos dos: 

Don Florencio que es el amo 

y un seguro servidor. 

Don Florencio vive en Huesca, 

aquí sólo quedo yo 

con una cabra mochales, 

una gaita y un tambor. 

Un día cojo la cabra, 

la trompeta y el tambor 

y me voy a Zaragoza
y que pregone el patrón. 

Coplas al Compadre Juan Miguel, de Yamandú Palacios, popularizada por Zitarrosa. Empieza así:

Al compadre Juan Miguel,
no le pagan el jornal
y aunque no haiga de comer,
lo mesmo hay que trabajar.

Estribillo: 
Pobre compadre Miguel,
la vida que le ha toca’o.

Todo el día lo ha pasa’o
trabajando y sin chistar,
por unos tragos de caña
el pobre compadre Juan.

Dice el sabio Salomón, de Joaquín Díaz.

Dice el sabio Salomón
que el que besa a una mujer,
no tiene perdón de Dios,
si no la besa otra vez.

Dice el sabio Salomón,
que el que engaña a una doncella
no tiene perdón de Dios,
si no se casa con ella.

Dice el sabio Salomón
que el que engaña a una casada
no tiene perdón de Dios,
si la dejara preñada.

 En cada canción hay un personaje conductor, un estribillo y un tratamiento estilístico común a cada copla. Las dos primeras no permiten extraer o aislar ninguna copla, cada una es un  eslabón de la cadena, aunque la cadena sea de oro. 
La del sabio Salomón está formada precisamente con tres coplas independientes. Puede quitarse una, o cambiarla de lugar, o añadirse dos con la misma fórmula, que no cambiaremos la canción. En este sentido, se puede decir que las dos primeras están a un paso del romance y la tercera es una colección de coplas. 

-Pero, oye, hay otras coplas, no? Yo recuerdo que las coplas de Manrique no eran cuartetas. 
-Bueno, sí, claro. Piensa que hablamos de la copla en relación con el canto. En poesía "culta" se habla de copla y puede que se esté hablando de una  estrofa cerrada de x versos, de arte menor o mayor. Y no vamos a entrar ahora en las coplas de arte mayor, porque no acabaríamos en toda la noche.
Cada una de las coplas manriqueñas (precedida por su número de estrofa) es de seis versos, una sextilla, que Manrique agrupa de dos en dos, quizá por ahorrar tinta en la numeración. 
-Ja, ja, ja... ya sería más bien porque la sextilla se quedaba corta para sus reflexiones filosóficas, no?
-Seguramente Manrique necesitaba doblarla para cerrar la faena. Aunque la sextilla manriqueña es de pie quebrado (8,8,4), está muy cerca de la sextilla usada en el Martín Fierro, que permite más complejidad argumental que la cuarteta.
-Ahora me estoy acordando de una pelea entre Jorge Negrete y Pedro Infante, que se insultaban con coplas.
-Sí, buen número. Las cuartetas están con rima abrazada. Al final los cantantes se replican dentro de la misma estrofa. Esos duelos coplero trascendían al cine mexicano, cuyo público sería mayormente del campo, donde perduró el género.
-Oye... cuando El Silbo empezaba en el Goya, no diste un recital con las coplas de Manrique?
-Sí, las aprendí de niño y cada cierto tiempo rememoro. Me hablas del 73, en el Auditorio de Radio Juventud. Luego las hicimos el 78 y, ya "en serio", en el 79. La última vez fue el día 11 de este mes, en el Festival de Robres; bueno hice una selección. Ahora que caigo, Manolo, no me acompañaste tú al recital de Joaquín Díaz en el Virgen del Carmen?
-Sí, sí, me hiciste ir media hora antes y ya estaba el tipo en el escenario, rodeado de instrumentos rarísimos, afinando sin parar. Luego, durante la actuación me hacías ir apuntando coplas. Aún me acuerdo de una que decía algo así: "Compañero, si te casas / busca la mujer morena, / que de las blancas y rubias / del ciento sale una buena." Por cierto se puede cantar esa copla hoy o es machista?
-Dicha por mujer reduciría el riesgo, sobre todo si aparece en escena de desafío.
-Bueno, seguimos otro día, que me canso.
-De acuerdo, te contaré mañana de mi encuentro con la copla andina y cómo empezó la relación con su principal cultora, Leda Valladares. 
Pero espera, mira estas fotos, que aparecen amigos.
Estas son de 1979 cuando hacíamos Manrique: Lourdes Lachén, Goyo Maestro y yo. Las fotos las hizo Enrique Carbó:

Y estas son de hace unos 4 años, en La campana de los perdidos. Se ve el telón de Germán Díez que aparece cuando compara el poeta las virtudes del maestre con las de los caudillos romanos:

Estas fotos no sé quién las hizo.

Y el pasado día 11, en Robres, con Carmen Orte, recité las coplas de Manrique con entradilla de zanfona. Fotografiaba Ana Holguín.

En La Campana, hoy, con Arte Mayor

 Luisfelipe Alegre

Proseguimos hoy miércoles, sobre las 21.30, el ciclo De arte mayor y de arte menor, en La Campana de los Perdidos.

Como hemos ordenado un repertorio en base a la métrica, a grandes brochazos, según sea arte menor, mayor o verso libre y expandidos, hoy haremos poemas en versos de arte mayor pues el pasado miércoles comenzamos con “menores”. Las comillas precedentes ironizan sobre la clasificación, por lo mal que suena presentar  los versos de Manrique como de arte menor. Fuera de esto, que técnicamente es correcto,  y en verso de arte menor se han hecho poemas muy mayores, me vienen otras dudas derivadas del cómputo y sus licencias. Bueno… en mis tiempos se llamaban “licencias” a la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis, aunque hacía tiempo que los filólogos advertían que la sinalefa y el hiato eran tan-tan-tan frecuentes que no podían llamarse propiamente “licencias” al ser usos habituales en la pronunciación española.

En palabras del boliviano James Freire:

 La sinalefa no es una licencia, es una necesidad del idioma

 En el caso de las Coplas manriqueñas, se dan la compensación y la sinafia con cierta frecuencia. La sinafia es la sinalefa entre la sílaba (que acaba en vocal) final de un verso llano y la primera del siguiente (que comienza por vocal); así redimimos al segundo verso de una sílaba que le sobraba.

La compensación consigue lo mismo, pero sin sinalefa, a lo bruto: como si la primera sílaba del segundo verso subiera al verso anterior, que debe ser agudo.

Veamos el ejemplo de la ‘Oración’, la estrofa 39. Las  primeras curvas señalan dos casos de  compensación; el encorchetado final, una sinafia.

 

Obviamente, ambos casos impiden la pausa versal, y obligan a un encabalgamiento, pero no  por imperativo sintáctico ni tmesis alguna. Un encabalgamiento que ha de resolverse formando un único verso de doce sílabas métricas. Sin marcar cesuras.

Para ejemplificarlo, usamos la misma estrofa, ahora en versión de la época, donde los tres primeros tetrasílabos pierden su nombre:

Tú que por nuestra maldad

tomaste forma cevil e baxo nombre,

tú, que a tu divinidad

juntaste cosa tan vil como es el ombre;

tú, que tan grandes tormentos

sofriste sin resistencia en tu persona,

no por mis merescimientos,

mas por tu sola clemencia

me perdona.

Claro, en esta estrofa queda señorial: 8-12-8-12-8-12 -8-8-4, donde los octosílabos comienzan con pie trocaico; y esa entonación redonda, con el retardando del anapesto final? Es posible que en estas consideraciones sean algo disparatadas, pero el actor-recitador debe reunir todas las opciones rítmicas posibles para hacer un poema tan extenso. Se requiere, para su interpretación artística, imaginarlo con la prosodia y recursos rítmicos de la época. Y reinventarlo, "incorporándolo", que decimos en teatro.

Cada época ha tenido sus características en cuanto a métrica, así el uso de la compensación y la sinafia tuvo su esplendor en el Siglo XV con los versos en arte menor del Marqués de Santillana, Jorge Manrique o Juan del Encina. 

En fin, de estas cosas quise yo hablar el miércoles pasado en el prólogo al recital, aunque me extravié un buen rato sorprendido por la presencia de varios escritores y amigos entre el público.  Menos mal que en el recital estuve concentrado y, creo, acertado en la selección e interpretación. Empecé con este villancico de Boscán:

Si no os hubiera mirado,
no penara,
pero tampoco os mirara.

Veros harto mal ha sido,
mas no veros peor fuera;
no quedara tan perdido,
pero mucho más perdiera.
¿Qué viera aquel que no os viera?
¿Cuál quedara,
señora, si no os mirara?

Y terminé interpretando las coplas de Manrique. Fue una declamación de sermón, ortodoxa, clásica. Usé un sillón de la Campana, de madera labrada, un yelmo con la visera alzada y una calavera que, al hablar la Muerte, introducía en el yelmo. 

En las dos estrofas donde se compara al Maestre con los caudillos romanos, me tomé la libertad de abrir un telón de fondo con ilustraciones alusivas. Lo pintó Germán Díez hace tiempo, para una versión postmoderna que quisimos hacer. Un boceto del telón está en el Centro de Estudios Manriqueños de Santa María del Campo Rus, uno de los enclaves del triángulo manriqueño que durante años animaron Serrano Haro y Cristián Casares.

Las fotografías fueron tomadas en la sesión del pasado miércoles por Miguel Gracia.