Una fuente en el Barrio de la Cultura

En el Barrio de la Cultura hay cuatro mansiones y una fuente.

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Estos días se habla mucho de la fuente.
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Los cuatro edificios tienen rótulo: en bronce, Creación; con brocha, Artes; el tercero está silueteado en forja y pone Difusión. Por último Conservación, con rótulo en escayola. En los cuatro caserones trabajan funcionarios y auxiliares.

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Viendo con detalle los planos del Barrio, observamos que además de una pasarela que une por arriba a los cuatro edificios, hay un laberinto de pasajes subterráneos que los comunica y que llegan al Barrio del Santísimo Poder y a otros lugares, ya fuera del país.
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Creación. Tiene muchos cuartos rotulados: en uno se lee escritor; en otro, compositor; y así. En las buhardillas hay derechohabientes.

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En el caserón Artes hay un piso llamado Música con muchísimas habitaciones.  En otros niveles: Teatro, Fotografía, Plástica, Cine,  Danza, Circo, Escenotecnia y Diseño. El último rótulo en llegar -Performance-  no tenía sitio y han tenido que mandarlo al trastero.

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En el piso de Difusión: Edición, Audiovisual. Otro piso tiene un rótulo genérico: Prensa. En otro piso, tres rótulos: Teatro, Auditorio y Cine. También tienen piso propio: Biblioteca y Exposición.

De no ser porque se le encontró sitio en la escalera, hubieran tenido que poner en la caseta del perro el rótulo de Gestión Cultural.

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En Conservación tienen piso propio: Monumental, Afloramiento, Archivo, Museo.

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Alrededor de cada mansión hay muchas casitas, con el nombre de sus establecimientos: Imprenta, Transportes; Montajes; Administración, Mantenimiento, Asesoría, Papelería, Gestoría, Óptica, Computación, Confección, Alfombras, Limpieza, Mensajería, Almacenaje, Electrónica, Telas, Guardería, Seguros, Instrumentos, Reprografía,  Librería,  Bar, Distribución, Representación, Mensajería, Molduras, Excavación, Andamios, Restauración, Pinturas, Esmaltes, Grúas, Seguridad… Algunas son Adjudicatarias y se les reconoce porque tienen el nombre en inglés.

A veces los de las tiendas  van a alguno de los edificios nobles del barrio. Entran en él santiguándose; salen blasfemando.
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En los grandes caserones se discute en comisión si la fuente debe manar agua incolora e inodora, o si se le puede añadir colorantes y perfumes.
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Esencialmente, el Barrio de la Cultura podría conocerse como el Barrio de los Rótulos. Una noche soñé que rótulos de Cultura, Cultura, Cultura me perseguían y no encontraba protección.
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Por lo que leo en los periódicos, parece que hay trifulcas. Cine quiere mudarse de barrio porque dice que lo suyo es industria y no artesanía como el Teatro. Diseño quiere alquilar en la casa de Creación. Vanguardistas piden la demolición del barrio y erigir un rascacielos inteligente. Los Alternativos, la desmembración y reparto entre los otros barrios. Los Instalados, volver a lo de antes. 

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La trifulca de estos días es porque han nombrado un Consejo de la Cultura que no incluye a los jefes de todos los gremios, sindicatos y empresarios, entre otras cosas. Porque, por muy sabios que sean, los comisionados serán solo consultivos, al carecer el ente de leyes y ordenanzas que los autoricen. Y para consultar a los amigos y personajes distinguidos no hace falta reunirlos a todos el mismo día y en el mismo lugar, se dice. Alguien sugiere que se habilite al Jefe un peristilo para cuando se ponga peripatético. Otro se enfada porque la cosa no está para bromas y pide que en el Consejo de la Cultura haya parados/excluidos/náufragos de cada gremio escénico, plástico y audiovisual. 
Se cuestiona la edad de los consejeros, el sexo dominante, los oficios ignorados, las tradiciones ausentes…

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He echado cuentas, así, por arriba. No sé cuántos funcionarios habrá en los cuatro caserones del barrio. Docenas. Contratados tendrán a muchos (arqueólogos, directores de cosas, conserjes, administrativos...) cientos. (Estos pagos son fijos).

Fuera del barrio: en sótanos, naves industriales y buhardillas, viejos y jóvenes pintan, ensayan, escriben y viven de y para eso. Sin contar periodistas y profesores, pongamos que hay cuatrocientos. (A algunos de estos hay que pagarles algo alguna vez).

Los conservatorios, escuelas, facultades, liberan en la jungla a sus egresados: artistas, gestores, estudiosos. Centenares cada año. (De estos no nos hacemos cargo).

Y los que están en las tiendas de los alrededores son varios millares. (Cuando se pueda se les comprará algo).


En total unos 15.000? Por ahí.
Quitando los funcionarios (mil, por ejemplo), la mitad del conjunto está sin trabajo suficiente y de esa mitad, la mitad en la ruina.
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Fomento, emergente, sinergia, estrategia, tejido, activo, motor, incremento: argot del Consejo.

Se habla del 5% del PIB
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En el caño de la fuente alguien ha escrito una seguidilla:

Esa fuente del Barrio

de la Cultura

está manando barro

con amargura

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Se habla del conjunto y de otras abstracciones, pero se ve que hay diferencias laborales. No es lo mismo una afición o un trabajo de fin de semana, que dedicarte a ello. 
Esta tensión lleva a algunos gremios al paroxismo: Escritores quieren escindirse entre escritores-escritores y escritores-performancistas. Los compositores apuntan diferencias entre compositores-intérpretes, compositores-profesores, compositores-directores y compositores-compositores. Y eso en todos los rubros. 

Supongo que ese es el jardín en el que no se entra. 
Pero la precariedad estará, digo yo, por todos los niveles, especialmente por los que no tienen un sueldo fijo, que es lo propio de artistas y gremios asociados.

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La cultura como proceso interior (conocimiento, sensibilidad) es algo propio de todos los seres humanos. Lo de "cultura general" es una convención de la que grandes artistas no participan. Cualquiera puede ser miembro de un consejo de cultura, en la seguridad de que su ejemplo y experiencia dará mucha información al resto de consejeros.
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El liberalismo no ofrece más salidas que entregar Cultura a Mercadotecnia, Turismo y Tecnología. 

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¡Vaya! Han cortado el agua de la fuente!

Un 'Perfil' del año 2009

Hace seis años me pidieron que hablara de El Silbo y su relación con Argentina. Escribí estas líneas, que publicó el semanario argentino Perfil. 

Tesoros de la Lengua. Exposición bibliográfica en el X Congreso Internacional de la Lengua Española.

La exposición saca a la luz algunas piezas singulares de la Biblioteca de la Universidad de Zaragoza. Está abierta hasta el 31 de enero próximo.  En el Paraninfo están los códices, incunables y libros hasta el siglo XVIII. En la Biblioteca de Filosofía y Letras se muestran ediciones posteriores de obras literarias, gramáticas, diccionarios…

En el Heraldo hablaron de ello.

Dan ganas de abrir la urna expositora para tomar los libros en las manos y pasar las hojas palpando su textura, su grosor, olerlos y conjeturar de qué materiales están hechos. Obviamente no se pueden prestar las piezas al manoseo de los aficionados… pero dan ganas de abrir la urna, tomar el libro y hablar con él. 

¿Qué hacer con un texto? (I) La lectura

No leerlo.

O leerlo. O sea: leerlo con los ojos. O leerlo y acompañar la lectura con los labios; más, musitando.

O traducir signos en sonidos: leerlo en voz alta. Para uno mismo o para compartirlo a otras personas presentes en el momento de la lectura.

Ante otras personas, el texto es leído en voz alta por el lector que muestra su cuerpo según medie mesa, atril o nada.

El lector puede intercalar en el texto su propio texto y cambiar entonación y ritmo.

La lectura lleva pareja una serie de gestos de acompañamiento, naturales y espontáneos. Solo muestran la natural inquietud del lector.

La lectura puede acompañarse con gestos pensados de antemano, o ensayados. Un conjunto de gestos ensayados con el texto forman una orquestación. Si los oyentes-espectadores siguen con interés la exposición del lector, y éste se emplea en los recursos de la voz, podemos hablar de una lectura artística.

La lectura del texto puede acompañarse de música, grabada o con presencia del intérprete. La emisión de texto y partitura puede ser estudiada o aleatoria.

Igualmente, a la par que se lee el texto, pueden aparecer imágenes o personas, estáticas o en movimiento, opacando al lector o resaltándolo. El oyente- espectador se disocia. Oye el texto y no mira al que lo dice.

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Pensemos que el texto del que hablamos es una receta de cocina, o un manual de usuario, o un prospecto de medicamento, o una poesía. Un texto completo, en el que prima la función referente o la poética, con el resto de funciones del lenguaje más atenuadas.  Y que los oyentes se encuentran en el salón de una casa, en una librería, en un salón de actos, o en el parque, debajo de un pino. El receptor está cerca, ve y oye al lector, sin otro intermediario. La autoridad del lector deviene del texto que ostenta en su mano.

Conscientemente o no, todo quisque cuando lee un texto puede atender o ignorar el repertorio de posibilidades apuntado arriba. Y más extenso sería  si sumáramos las cámaras, cosa que no hacemos porque el tamiz es ajeno al que lee.

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A veces el lector es el propio autor del texto. Y da el salto al escenario con el texto en la mano. O sea, prepara la lectura realzada.

Un escenario es como un barco y está lleno de trampas. Un escenario es una lupa y es una caja de resonancia.

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Cuando el lector-autor se sube al escenario para que trascienda su lectura a hecho escénico, se enfrenta a cuestiones como:

-Saber si el que sube al escenario es él o su personaje. 

-Conseguir que se le oiga y que la luz le ilumine y no le ciegue.

-Enfatizar o susurrar al micro?

-Ofrecer a la vista del público vestimenta, figura, complementos.

-Manejo de utilería. Con qué mano agarro el objeto, a qué altura lo manejo, cómo me desprendo de él?

 -Orquestación de ademanes, gestos, movimientos y acciones significantes.

-Conjunción con otros lenguajes que aparezcan durante la lectura del texto.

-Organizar jerarquía: la lectura organizada del texto prima sobre lo visual? la música le marca el tempo?

-Etc.

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Hablamos de cosas que no garantizan resultados artísticamente extraordinarios, por más que el producto –lo que se ve y oye- esté conjuntado en una estética naturalista, o posmoderna, o antitodo.

Puede el lector-autor saltar por encima de todo ello y poner su personalidad y su porte como garantía. Además, si el lector es dueño del texto, él sabrá lo que hace.

También se puede alegar que el lector-autor quiere trascender vía fotográfica, adoptando una serie de poses durante la lectura que lo situarían en el territorio de la performance.

De acuerdo, pero si está en un escenario está en un barco, en una lupa y en una caja de resonancia.  Y es el mismo barco para el lector, el actor, el performancista, el artista conceptual, o el bombero.

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Estas cosas no se resumen en un folio, ni se aprenden en tres días. Los que tienen como oficio subirse al escenario suelen pasar toda la vida aprendiendo... estas cosas.

Si en un salón de actos el autor es reconocido como el autor, en el escenario lo que se verá es al lector nada más. Una lectura uniforme en el salón de actos puede resultar acariciadora, pero mortal al subirla al escenario. 

Claro, que si está adornada de proyecciones o música habrá que tomarla como parte de otro todo, que no es ya el lector sino el cuerpo formado con la columna vertebral de la música; la danza de las imágenes como brazos y piernas; un objeto que se transforma, como cabeza; y el lector como boca del global.

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Luisf

PD. Renuncio a poner comillas en este escrito porque a simple vista ya parecería rimbombante, y creo que se sobreentiende. 

Poesía mística en el Festival de Poesía Moncayo 2015

Este fin de semana se conmemora el V centenario del nacimiento de Teresa de Cepeda y Guzmán en el XIV Festival Internacional de Poesía Moncayo. Los actos centrales se celebran en Litago (Ermita) y en el Monasterio de Veruela (Museo del Vino e Iglesia). 

En Veruela, el sábado, a las 19.30 presentaremos un breve recital con poemas de Teresa de Cepeda,  Juan de Yepes y Luis de León; carmelitas los dos primeros, signados como santos por la Iglesia Católica y más conocidos como Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. Luis de León, uno de los más exquisitos poetas del renacimiento español, fue fraile agustino y se le suele anteponer el apócope “fray”.

Comenzaremos la actuación con los versos que destacan en la escasa producción poética atribuida a Teresa, aquellos que glosan la coplilla “Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero”, ya usada por trovadores como los portugueses Duarte de Brito y Juan Meneses, “el Grande Africano”. También Juan de Yepes compuso otro poema con idéntica estructura partiendo de la misma copla.

De reunir y preparar los escritos de Teresa se ocuparía Luis de León, a quien se sitúa en el territorio, vecino a la mística, de los ascetas. De este admirador de la abulense, se toman tres poemas a los que damos distinto tratamiento. “A la Ascensión” es recitado. Entre las liras de su oda “A Francisco Salinas” se intercala una de las canciones incluidas en  De Musica libri septem, el tratado musical dictado por Salinas. “Dictado” decimos, porque el músico había quedado ciego desde niño. Imaginamos a Luis de León en el pasillo de la Universidad salmantina parándose ante el aula vecina de Salinas para escuchar aquellas deliciosas melodías. A la ceguera de Salinas alude la oda: “…que todo lo visible es triste lloro”. Ya con música propia, “A la vida retirada” será representado por el propio fray Luis en su encarnación titiritesca.

“Un pastorcico” , hecho canción por Paco Ibáñez, servirá para recordar al también genial Juan de Yepes.

En escena estaremos Carmen Orte, Luisfelipe, cantando y recitando. Soledad Jiménez y Karlos Herrero moverán a fray Luis. Y cuatro actrices de la Ribera del Jalón formarán un coro monjil.

El Silbo ha trabajado frecuentemente con la obra de estos autores. Así que tomaremos la música y los elementos escenográficos de nuestro Clásicos in versos. De aquel espectáculo salió el disco (Saga, 1989) de igual título, con canciones y poemas en las voces de Carmen y Luisfelipe. 

Y Luis Miguel Bajén se encargó de editar los textos de los poemas en el libro que servía también como guía de la obra. 

La edición fue supervisada por Trinidad Ruiz Marcellán. La primera página del libro detalla la ficha técnica del montaje, donde figura como productor ejecutivo Marcelo Reyes, ¡ay!, al que este año en el Festival (que él codirigía con Trinidad) se rendirá homenaje.

El teatro y su flash

Hablamos de un conflicto que sucede en el teatro desde los tiempos en que se inventó ese destello para fotografiar que se llama flash.

Es de suponer que en la época en que se usaba el magnesio no se fotografiaría ninguna obra de teatro en plena representación. Hubiera sido un escándalo. Hablamos pues de los flahs del siglo XX, con lámpara, electrónicos, digitales y lo que están inventando en el presente.

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Traigamos al recuerdo lo sucedido con La muerte de un viajante de Arthur  Miller, en su presentación en el teatro Principal de Zaragoza hace quince años. En escena José Sacristán como Willy, el viajante, muy bien secundado: su esposa Linda era Mª Jesús Valdés; José Vicente Mairon y Alberto Maneiro, los hijos.

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Tercer aviso. 

Oscuro en la sala.

Sube el telón. 

Escena a oscuras, se oyen sonidos de automóviles, frenazo. Cesan ruidos de la calle. Ruido de llaves y pisadas discretas. Campanas. Suena música. La escena se ilumina por zonas según recorre Willy los ambientes de la casa. Toda la luz es azul (convención de que es de noche y que se está a oscuras). Willy se detiene  y deja su maleta en el suelo, se incorpora y pierde la mirada en el fondo de la sala.  Linda se revuelve en la cama, con gesto previo a incorporarse.  

(En esos momentos, alguien que pretende no molestar, molesta a los espectadores de las primeras filas. El actor intenta ignorarlo, piensa que es una molestia pasajera, un cegato que llega tarde y no encuentra su fila.

Pero un fogonazo se dispara a tres metros del actor y muestra la escenografía al completo: la alcoba de los padres, la alcoba de los hijos, la cocina, el patio de la casa, los árboles, las casas y muros que hay tras las ventanas. La radiografía completa. El actor, que llevaba dos minutos en la penumbra azulada, sufre la descarga en sus ojos y en su sistema nervioso general. Pide al fotógrafo que se retire, pide "telón" y vuelve desencajado al camerino. Pasados unos pocos minutos vuelve a empezar la función).

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Además de las molestias producidas a los actores -que normalmente soportan resignados- están las que producen al espectador y que, más allá de la desconcentración y de los efectos que produce en la retina, supone la anulación de toda posible sorpresa o, lo que en teatro es peor, que pueda ir vislumbrando todo por su propia observación.

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Lo que pasa sobre un escenario (teatro y danza especialmente) es fugaz. El arte del instante, se dice. El gasto de los teatros para aislarse del ruido y luz exteriores es cuantioso.

No estamos hablando de un festival escolar o de una entrega de premios. Esto no es una broma, como tampoco lo es que al ir a disparar el fotógrafo su cámara llegue un amigo y le dé una palmada en la espalda.

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Mientras escribo estas líneas siento curiosidad por saber qué se dice en el mundo de la fotografía sobre el particular en la red, y me reconforta lo que leo sobre el uso del flash y, en general de la comprensión del teatro como hecho artístico. La página del salvadoreño René Figueroa, 10 consejos para hacer fotografías de Teatro, me ha gustado especialmente y se acompaña de un link para ver sus fotos en el muro de fcbk.

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Amo la fotografía. Los actores la necesitamos. Es vital para nosotros.

En los grupos de teatro siempre se cuenta con un fotógrafo como colaborador. Yo mismo, periódicamente, tengo ayudantes de dirección que son, antes que nada, fotógrafos. No vemos lo mismo, ni de la misma manera.  Sus aportaciones enriquecen.

Creo que puedo hablar en nombre de todo un gremio cuando digo que es preferible no tener registro fotográfico de una función si ello conlleva molestias al actor, al espectador y al conjunto del trabajo.

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Hemos puesto un ejemplo, con La muerte de un viajante y José Sacristan, que son palabras mayores del Teatro con mayúscula. No es cosa del “teatro raro” ni de resabiados. En escena todos somos iguales cuando logramos la atención del espectador. Y no quiero invocar al "respeto" porque el fotógrafo también lo puede pedir para su trabajo. Prefiero hablar de sentido común.

Luisfelipe

Poema 'Para Marcelo Reyes', de Mohsen Emadi

Marcelo: Una Elegía / Para Marcelo Reyes

1

¿Cómo se puede escribir sin fingir
como un actor que se reúne con su acto,
como un cuerpo que se reúne con su muerte?
¿Cómo se puede regresar a la misma bodega
en el sótano de tu casa,
entre las botellas de vino y los instrumentos rotos
y hombro a hombro, con otros fantasmas,
sentarnos en el sillón
y fijar la blanca cortina
de tus sueños?
¿Cómo se puede escuchar la música de tu rechazo,
tu rechazo a Buenos Aires,
cuando, al respirar,
bailas tango con la muerte?
¿Sobre ese hilo de viento
cuando hablas con la ausencia de tu madre
en el otro lado del océano,
cómo se puede, hombro a hombro,
con tu miedo
aliviar mi miedo?

2

Pero las lágrimas han de secarse,
las flores de la tumba se marchitarán;
tu bodega se encontrará abandonada
y tu cortina vacía.
Los perros de la casa
reconocen siempre tu olor,
pero ya no te esperan
detrás de la puerta.
En este lado del océano está lloviendo
y Buenos Aires no te recuerda,
pero yo no puedo
salir del recuerdo de tus brazos.
La lluvia aún me moja
pero a ti ya no te mojará.
Te quedas ardiendo
y tu calor
es toda la intensidad del exilio
-el doble tartamudeo de la existencia-
que tú vives sin cuerpo y sin lenguaje.
Y aún sin cuerpo y sin lenguaje
abrázame.

3

El corazón de tu destierro
late en mi cuerpo.
Tu rechazo es mi rechazo.
Nadie muere dos veces
y en todas las fotografías
un solo pronombre nos mira
-hombro a hombro,
borrachos y riendo.-
Un solo pronombre que recuerda
el calor de nuestras madres,
un pronombre que canta la nana
y nosotros, perdidos en la música,
intercambiamos nuestros corazones.
Tú eras mi lenguaje, Marcelo,
en las noches largas de alcohol y de recuerdos
cuando la palabra no circulaba en mi boca.
Traducías los sonetos de las distancias
con la amargura del mate, hasta la mirada y la sonrisa.
Mi corazón ya no palpita en tu cuerpo
y tu corazón me hace volar
por las alturas del abismo.

4

La roca que quebró tus huesos
era tu infancia.
Remontabas cada vez más alto
para caer más duro.
En la calles de San Juan
el viento sopla como siempre.
En los campos de Borja
ningún vino cambia su sabor.
El tiempo, en cada uno,
añade algo a la densidad de la ausencia
y la tierra entonces ya no pesa.
Desde la lejanía del lenguaje
miro tu bodega.
Los perros vienen y van,
tu olor está en todo el espacio,
en la nariz de la poesía
que mueve su cola, ladra,
se levanta a dos pies
y no te encuentra.

5

Toma tu guitarra en la uña del alcohol,
el alcohol en la copa de la pérdida,
la pérdida en los pasos de la infancia
y los pasos en la antigüedad del lenguaje.
Toma tu guitarra,
con cada melodía tu corazón
bombea sangre a mis órganos.
Remonto el viento
para caer con más fuerza
en tus brazos.

(Traducción de Mohsen Emadi y Arturo Loera)

Poesía y Repertorio: copla o cantar (II) En el Noroeste argentino

Quería seguir conversando con Manolo acerca de la copla y mis primeros encuentros con la baguala del noroeste argentino. Pero Manolo se ha ido a la playa, así que proseguiré yo solo este nuevo capítulo y espero no extenderme mucho.

La copla. Santos Vergara.

Voy, pues, a escribir de mi –nuestro- interés por esa parte mínima de la poesía que llamamos copla y que se presenta de muchas maneras; junto al romance, la forma poética más popular en nuestro idioma es la copla, o sea la cuarteta asonantada, pero también sus variantes. Deseo también evocar  sonidos, palabras, músicas, que fui encontrando cuando quise conocer de primera mano la baguala, la vidala, la tonada; en fin, la copla andina. Igualmente quiero situar el contexto en que se fraguó mi relación y la de mi grupo con Leda Valladares, y, en un siguiente escrito,  sus trabajos posteriores en España.

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Antes de viajar a la Argentina mis conocimientos de su música eran amplios pero poco profundos. Por una parte el tango, por otra Yupanqui, Larralde y Jorge Cafrune, a quien frecuenté en sus visitas a Zaragoza.

En los 70 y, diluyéndose, en los 80, habíamos tenido el boom de la canción americana. Sobre todo argentina. 

En los finales de la dictadura española los cantores de América nos daban oxígeno. Horacio Guaraní nos animaba con los cuartetos y serventesios de Si se calla el cantor. El Cuarteto Cedrón nos recuperaba a Raúl González Tuñón y nos traía las primicias de Juan Gelman. 

Fuera de esto, se puede decir que quien tocara un poco la guitarra tenía su repertorio americano. Antes de entrar en el grupo, Carmen Orte mientras estudiaba Empresariales cantaba en bares canciones de Violeta Parra, Silvio Rodríguez, Víctor Jara, Chabuca Granda... En un festival en Filosofía y Letras, uno de los que cantaban, Juan Manuel Labordeta, explicó cómo era el estilo llamado "huella" y me fascinó.

…Fontazones, La Cava, Chal Chal, El Cafetín, colegios mayores, teatro Principal…

Caso especial en El Silbo era la devoción que compartíamos hacia el Martín Fierro de José Hernández. En La vuelta de Martín Fierro escribía el autor: “El gaucho no aprende a cantar. Su único maestro es la espléndida naturaleza que en variados y majestuosos panoramas se estiende delante de sus ojos. Canta porque hay en él cierto impulso moral, algo de métrico, de rítmico que domina en su organización…”  (Hernández precedió a Juan Ramón en la sustitución de la "equis" por la "ese").

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En los últimos meses de 1985 yo vivía en Buenos Aires, y era espectador de la vida artística porteña desde un lugar privilegiado: el Café Celta, sede de la revista 2x4, que se reunía en torno a Héctor Negro. El camarero oficial de la peña se llamaba Hugo. Allí campaban el cantor Carlos Cabrera y la recitadora Mirta Grillo. Allí conocí a Oswaldo Pugliese poco antes de tocar en el Colón. Desde allí salíamos en comitiva a escuchar a otros grandes del tango: Marconi y Penón, por ejemplo, o Astor Piazzola, al que un día homenajeó la Ciudad en el San Martín, al lado; o a celebrar el 80 cumpleaños de Pugliese en el diario Clarín, donde tocó su hija Beba. 

Héctor Negro daba muchos recitales y le secundaban Carlos Cabrera y Mirta, hermana de Héctor Grillo; con ellos descubrí  que los tangos pueden hacerse con endecasílabos,  y que Gardel también manejaba variedad de recursos métricos en la composición de sus letras.

En diciembre, mi paisano Javier Barreiro llegaba por vez primera a Buenos Aires y le acompañé por otras capillas musicales donde él buscaba datos del lunfardo y emociones tangueras.

La verdad, me estaba cansando  ya del amado tango. Para más inri  yo vivía en una pensión familiar, un conventillo, en la calle Balcarce, flanqueado por tangueríos como el Viejo Almacén. 

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En el mismo San Telmo, en Defensa, había un negocio de artesanía andina y a ratos entraba para instruirme. Un día me avisaron que los copleros jujeños se iban a reunir en la Quebrada de Humahuaca. En la tienda desconocían los detalles de la cita pero si localizaba a Leda Valladares, seguro que ella podría indicarme. Me puse a la búsqueda de su teléfono, sin saber si sería una doncella a seducir o una adusta funcionaria de la famosa Quebrada.

Cuando al fin tuve su número, ella ya estaba informada de que un español la andaba buscando. Le expliqué mi interés por la herencia de la copla hispana pero también mis recelos de que un viaje tan largo mereciera la pena. -“Si su interés es ver cómo cantan la tonada los cantores vallistos, vaya a Purmamarca y cuando regrese cuénteme lo que ha sentido”.

Leda debía ser joven, pensé, porque estaba llegando la navidad y no hablaba de vacaciones familiares pero sí de proyectos con una chilena llamada Margot, con un músico llamado León y con una señora llamada Gerónima. Yo apunté esos nombres en mi libreta por si fueran claves para descifrar algún misterio.

Javier Villafañe me había instado a viajar a Salta para conocer a la familia Castilla, saludar a García Bes y presentarme en lo de Valderrama. Pero yo no acababa de decidirme. Cuando le dije a Villafañe la orden de Leda, se alegró porque el viaje pasaba por Salta, y me recomendó prestar atención a los sonidos del viaje, “no solo a los pájaros”.

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Desde luego, el viaje fue iniciático. Escuché algunos sonidos que perduran en mi memoria, como los producidos por los pequeños tornados en las llanuras de Santa Fe. Sonaban como cuerda que gira muy rápido, o sea a silbido. Obvio, pero acongojante.

Si te quedabas dormido, en cualquier parada una colección de voces urgentes te despertaba terroríficamente. ¿El tren se quemaba? No, eran los vendedores de todo tipo de alimentos y aparejos que hacían su trabajo pregonando el género.

Cuando nos acercábamos a Tucumán, yo iba leyendo una recopilación de Manuel J. Castilla y Juan C. Dávalos, Coplas para cantar con caja, y de vez en cuando soltaba una carcajada. Como esto ocurría con cierta frecuencia, se había asentado como costumbre que los pasajeros cercanos se callasen y yo les decía la copla que me había provocado la risa, por ejemplo:

Cuando Cristo vino al mundo

vino por Animaná.

Pero el vino, vino, vino,

el vino dónde andará.

Un joven llamado Germinal había empezado a apuntarse las coplas y las leía a viajeros más alejados. Apareció un pareado que, aun no provocando risa, tuvo enjundia:

¡Cante, cante, compañero!

¡No haga caso del cajero!

Es decir, que no hace falta esperar al que marca el ritmo con la caja, que es “el cajero”. Ese grito sintetiza la jerarquía coplera: manda la voz. Y me lancé a divagar con “mi público” sobre si lo importante era el canto o lo que se cantaba. Uno dijo que primero fue el huevo, otro que la gallina. Comenzó a expresar cada cual sus razones con las entonaciones y acentos de su provincia. Distinguí entre el cordobés, el tucumano, el santiaguero y el jujeño.  

Mientras apuntaba opiniones en la libreta, los contertulios corrieron a las ventanillas, que iban todas subidas. El tren iba muy despacio mientras pasaba un puente bastante precario, los pasajeros abrían sus bolsos y tiraban cosas al vacío. Yo oía “pía, pía, pía…” Claro, los paisanos les iban echando comida ¿qué pájaros serían esos? Miré. Eran niños.  En las vías de Tucumán se acabó la alegría.

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En Purmamarca, una docena de copleros, otros tantos familiares y algunos  forasteros fuimos invitados a comer el guiso “picante” mientras llegaba la chicha para beber y empezar la fiesta al pie del Cerro de los siete colores. 

En un patio empezó la primera rueda con una docena de cantores medio abrazándose por los hombros y girando en una misma dirección. Luego otro círculo donde ya nadie quedaba fuera. Los cantores llevaban la caja en alto y se lanzaban las coplas sin esperar a que acabara el anterior. Golpeaban con un palo forrado de lana. Cada vez que intentaba salirme del círculo me encontraba un jarro con chicha y, luego de beber, la fuerza centrípeta del corro me devolvía a él. A veces me sorprendía porque parecía que cantaban en vasco, pero eran coplas en quechua o en aimara, claro. En algún momento entablé conversación con Marta Zerpa, que me habló de su padre, el poeta Domingo Zerpa, y me hizo una aclaración sobre la forma de cantar la tonada: la voz debía sonar como el erquencho (cuerno de vaca con un lengüeta). 

Cerca la noche conseguí dejar el círculo y me encontré siguiendo los pasos de alguien que había estado entrando y saliendo sin dificultad. Llegó en seguida a su destino, que sería el mío: la taberna. Allí había charango, guitarra y varios forofos de las tonadas que, como yo, necesitaban descansar pero que seguían  con el baile, aquí la chacarera y el bailecito con pañuelo. Entre la alegre concurrencia estaba la cordobesa Silvia Lucca y el cantor jujeño Juan López Guerrero con un saco con hojas de coca encima de la mesa, para compartir. Mientras mascaba apunté una copla retenida en la memoria y que amenazaba con huir:

En Purmamarca yo vivo,

Calle de la Libertad.

No canto porque me paguen,

Canto por mi voluntad.

A la media noche, cruzando la plaza escuché una flauta rociera; pero eso era imposible. Busqué y vi que la iglesia tenía luz. Nada más entrar, mi atención se fue hacia el grupo de niños que hacían geometrías rítmicas ante el altar, como Los Seises de Sevilla. ¡Como Los Seises! ¡y la quena sonaba a flauta rociera!

En fin, era la noche de reyes y ante el pesebre los niños mostraban sus danzas de adoración al son de la quena y el tambor. Iglesia estrecha, con púlpito, blanca por fuera y techumbre de madera, a dos aguas.

Cuando salí a la plaza, me senté en un banco. Oía la caja y las voces copleras, oía el charango del almacén y oía la quena. Pensaba si esto tendría que ver con lo que me había dicho Javier: “no solo los pájaros”. 

Entonces escuché una conversación entre chica y chico que,  en la oscuridad de la plaza, se producía a pocos metros. La chica de unos 16 años vivía en el pueblo. Él, unos 19, en Buenos Aires, donde ganaba 100 australes al mes y pagaba 20 en un conventillo por una habitación con baño. Ella sopesaba huir con él pero no le convencía el sueldo. No quise oír más.

Medité sobre la despoblación y el progreso. ¿Cómo resistiría la copla ante ellos? Me pareció sacerdotal la función del folclorista, del recopilador, antítesis de los plagiarios que denunciara Yupanqui:

Los piones formaban versos

con sus antiguos dolores.

Después vienen los señores

con un cuaderno en la mano,

copian el canto paisano

y presumen de escritores.

Castilla decía que la copla tiene toda el alma de la tierra metida en sus cuatro versos... Así que pasaría la noche oyendo coplas en la rueda y bebiendo la chicha que me ofrecieran, sin apuntar nada más. Oír y olvidar.

Cerro de los siete colores en Purmamarca

Sal a Remolinos 2015

Comenzaremos nosotros este domingo el programa cultural veraniego Sal a Remolinos.
Como primera actuación del Titirilata actuaremos con los títeres que nos acompañan en nuestros espectáculos. Saldrán el Cid, La lechera, Garric...  Apto para todos los públicos.

Completan el programa de Titirilata en próximos domingos: Soledad Jiménez y Helena Millán.

Se llama Titirilata porque las funciones de títeres se celebran en un contenedor de los que se usan en los barcos. En Remolinos se le conoce como "la lata". El proyecto general se llama enLATAmus y desde hace 5 años viene ofreciendo ininterrumpidamente exposiciones y actividades artísticas.

La noche de mañana se cerrará con la música de Cira y Sweet Lorraine.

Poesía Visual en Aragón

Correspondencia (2004), de Mariángeles Cuartero

Las poéticas de creación visual se citaron en torno a ¿Poesía Visual en Aragón? el año pasado. Entonces yo estaba en Argentina y el libro sin abrir me esperaba y yo no lo sabía. 

El libro era el catálogo de la exposición en el Centro de Historias de Zaragoza, donde los artistas comentaron sus obras y donde Túa Blesa leyó una magnífica introducción que  puede leerse en el blog de la caja de los hilos.

Habla Miguel Ángel Ortiz. Frente a él (jersey negro, pelo blanco) Túa Blesa.

Gustavo Vega habla en el prólogo amablemente de algunas actividades y experimentos de El Silbo junto a practicantes del conceptualismo.

El Banquete (2014), de Helena Santolaya

Metonimia Plástica (2014), de Charo de la Varga

Y eso, como siempre, nos invita a recordar algunas actividades nuestras en torno al tema, en este caso la poesía visual, como difusores y como hacedores de soportes para su uso escénico.

Vaya por delante que no somos ‘el poeta creador’. Somos intérpretes y el repertorio potencial es cuasi infinito. En cuanto a la poesía visual, a las formas poéticas raras en general, pudimos elegir entre ignorarlas o considerarlas. Hijos de nuestro tiempo, las tenemos muy presentes. 

Pero, desde un principio las manifestaciones poéticas alejadas del verso han sido mal vistas por un sector de la afición.

Decía Antonio Machado:

Toda la imaginería

que no ha brotado del río,

barata bisutería.

El vanguardista puede reconocerse en una tradición o no. Tener argumentos o coartadas. Genialidades u ocurrencias.
Si el producto se exhibe en una galería de arte, deberá ser considerado arte.
Si el producto no se exhibe en una galería de arte, pasará a ser "las cosicas que hace éste".

*

Por mi parte, ignoro  en qué momento vi algo a lo que llamar poema visual, sin palabras (acaso el título). 

En los 70, en la galería Atenas había exposiciones raras, donde se citaban nombres y conceptos nuevos para mí:  Brossa, dadaísmo, poesía concreta... recuerdo una conversación entre Joaquín Alcón y Javier Barreiro en torno a la sopa Campbells y a los límites del arte.
Poco a poco irían apareciendo Maiakovski, Apollinaire, o, mi favorito, Salvat Papasseit.

*

En 1986 montamos con Eugenio Arnao nuestra Exposición de Poesía Visual, para mostrar en los institutos esa otra poesía que no puede transmitirse por medio de la recitación.

Programa de la exposición Poesía Visual. 1997

Montaron muchas veces la exposición: Karlos Herrero, que también dirigía la operación, Goyo Maestro, Soledad Jiménez, Carmen Orte, Pilar Trillo, Luis Miguel Bajén, Ana Continente, Mª José Menal...
Por el sur de Francia hacíamos periódicas giras por teatros y liceos, donde montábamos la EPV.
El año 96 tuvimos la ocurrencia de llevarla a una gira por Marruecos y allí la descargaron  Carlos Malicia, Amalia González Bermejo y Jordi Pinar.
Siempre se contaba con un grupo de estudiantes que nos ayudaba a distribuirla por los pasillos del centro.

En el libro de Antón Castro El silbo vulnerado: un sueño de juglares  se lee:

 “Entre las actividades que se desarrollan durante todo el día destaca una curiosa exposición de poesía visual que recoge la experiencia lírica de las vanguardias: desde el dadaísmo, el surrealismo, el ultraísmo, el futurismo, o el creacionismo.
La muestra, recreada por Eugenio Arnao,  está compuesta por composiciones de Marinetti, Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire, Juan Larrea, Guillermo de Torre, Javier Carnicer, Gabriel Celaya, García Calvo, Salvat Papaseit y otros.
Esa labor ha pretendido siempre enriquecer el acercamiento al público, llevar a cabo ese deseo de difundir la poesía, desde la raíz y la hondura del idioma, desde lo primitivo de la música y el teatro…”

Montando la EPV en Guadalajara, 1992

La exposición se reformaba y ampliaba cada año. Eugenio Arnao y Karlos Herrero se encargaban de darle forma a los contenidos, haciendo instalaciones que, según el lugar, podían ser espectaculares.
 Algunas temporadas hacíamos durante el recreo acciones con megáfonos en torno a los manifiestos dadá.

La exposición, creada para motivar a un espectador de paso, se enmarcaba con motivos gráficos basados en ideas de Giménez Caballero, Francisco Vighi y Gómez de la Serna.

El programa de la exposición recogía:

Poetas cubistas, creacionistas, ultraístas: Apollinaire, Guillermo de Torre, Juan Larrea, Huidobro, JJ Tablada, Oquendo de Amat, Sa-Carneiro, Maiakovski, Albert-Birot, Doesburg, I. Del Pando-Vilar.

Futuristas: Marinetti, Luciano de Nardis, Bruno G. Sanzin, Francesco Cangiullo.

Dadaísmo: telones dadaístas y “Homenaje a Tristan Tzara” de Gabriel Celaya.

Poetas visuales catalanes (principios XX): Salvat-Papasseit, JM Junoy, JV Foix, J. Folguera, V. Sole de Sojo, C. Sindreu.

En el apartado de expresiones contemporáneas: Miguel Labordeta, Celaya, JA Artze, Bartolomé Ferrando, Javier Carnicer, Brossa, y más.

Un último apartado estaba dedicado a ejemplos antiguos de poesía para ser vista, desde el acróstico español, hasta un poema persa en forma de árbol, o los embotellados alemanes del siglo XVII.

Como complemento, se ponía en un pasillo un Alfabeto Nonsense de Edward Lear con texto inglés y traducción de LMª Panero.

Las fotografías dan idea de los diversos tamaños reproducidos; claro,  todo plano.

*

Desarrollos formales para la escena. Y acciones raras.

En El Silbo se ha trabajado largamente en la búsqueda de una utilería teatral que podríamos llamar poética. Ha ido en paralelo a otras búsquedas en  torno a lo sonoro y a la imagen.

En 1984, Eugenio Arnao montó un libro gigante con el que inauguramos la primera sesión de Poesía en el Campus.

Helena Santolaya comenzó a colaborar con El Silbo Vulnerado cuando hicimos Más margen, malditos, en el 87, y montamos un recibimiento a Panero que tuvo bastante de conjunto de acciones.

Luego creamos (junto a Caracola y Arbolé) el ciclo Más o menos juglares, que se hizo en el Teatro Arbolé entre 1992 y 1995. Allí desfilaban artistas que tenían mucho que ver con las nuevas expresiones de la poesía: la soprano Esperanza Abad con su “laberinto de la voz”; Flatus Vocis Trío: Bartolomé Ferrando, Fátima Miranda y Llorenç Barber; Antón Reixa; y más.

Para recibir a Ferrando, en 1992, se organizó una llamada Peña Performancista Bartolomé Ferrando. En ella estaban Carlos Grassa Toro, Fernando Lasheras, Eugenio Arnao y Helena Santolaya, como artistas pensantes de las acciones a desarrollar, secundados por amplio elenco de actores, titiriteros y músicos.  Paseamos a Ferrando por varias calles con instalaciones, colgantes, octavillas y murales de bienvenida, culminando en el Entalto, donde Ramón Alconchel, en nombre del Frente Fanzinista, le hizo entrega de un hígado de vaca.
(Pensándolo bien,  lo que hicimos podría parecer hoy una despedida de soltero)

En los años 96 y 97, hacíamos todos los miércoles Diez minutos de poesía en el bar Sopa de Letras.

Luisfelipe y Leopoldo Mª Panero. Sopa de Letras, 1997

Helena Santolaya desarrolló allí varios de los poemas-escena que más han viajado en nuestras actuaciones. Entre ellos, los poemas que salen de servilleteros, en vertical (de Lluis Urpinell) u horizontal (Celaya); los libros de cartón con diapositivas y textos de Panero... También hacíamos usufructo de libros creados por Helena con improbable traslación escénica, como el libro de Artaud montado con cuchillas de afeitar.

Luisfelipe, Poema de Urpinell, Javier Tárraga, Ariel Prat. Babilonia, Buenos Aires, 1997

En 1996 montamos un encuentro-curso-taller-laboratorio para interpretar poesía. Durante una semana, en Morillo de Tou, una treintena de participantes, entre actores, músicos, plásticos, videastas y escritores, estuvieron trabajando la poesía en relación con otras artes. Eugenio Arnao hizo varios montajes de gran tamaño recreando poemas visuales en el pantano y el pueblo. 

Javier Romeo y Eugenio Arnao. Morillo de Tou, 1996

En el 96, la editorial Maeva nos encomienda la presentación de sus cajas Poesía Terapéutica, cosa que hice con ayuda de Adolfo Ayuso como guionista.

Luisfelipe. El circo de la palabra. Bogotá, 2001

En 2001, presentamos en la Biblioteca Nacional de Colombia, en Bogotá: El circo de la palabra –del poema visual al libro objeto. Componíamos el elenco: Carlos Grassa Toro, Raquel Arellano y yo.

No hablaremos de otras parateatralidades a las que somos aficionados: los circuitos cerrados, los megáfonos, las carretillas elevadoras, los romances de ciego, los emboscamientos, las conferencias-demostración...

El rapsoda enmascarado. En Putearte, Zaragoza, 2014

Romance. Luisfelipe. Campana de los perdidos, 2012

En carretilla elevadora. Luisfelipe, Plana de Cuarte, 1996

Lo normal es que estemos en relación con algo visual o sonoro. Es lo justo. Somos intérpretes de poesía, hoy.

Goyo Maestro, Carmen Orte, Espantapájaros de Girondo y Luisfelipe. La Cala, Chodes, 2008